زینب کاظمخواه: اگر ادی آدامز، عکاس شهیر جنگ ویتنام، دوربین را یکی از «بزرگترین سلاحهای جهان» مینامید، در ایران این سلاح در دستان سه نسل متفاوت از عکاسان قرار گرفته است: نخست، عکاسان حرفهای و نظامی جنگ تحمیلی که با نگاهی ایدئولوژیک و تحت نظارت نهادها، تصویری پالایششده از «دفاع مقدس» ارائه دادند؛ سپس، شهروندان گوشیبهدست جنگ ۱۲ روزه که با ثبت تصاویر خام از خون و ویرانی، سانسور را کنار زدند و «حق دیدن» را به مخاطبان بازگرداندند؛ و اکنون، عکاسان حرفهای در میدان حملات جدید که با وجود ترس از انفجارهای دوباره، میان تعهد حرفهای و همدلی عاطفی با هموطنان خود در نوساناند. این گزارش، روایتی است از سه دوره متفاوت عکاسی جنگ در ایران؛ از خشونتزدایی تا خشونتنمایی، از آرشیوهای خاکگرفته تا وایرال شدن در شبکههای اجتماعی، و از همدلی ایدئولوژیک با رزمندگان تا همدلی عاطفی با قربانیان.
عکاسی جنگ، فراتر از یک قاب ساده، عملی برای شهادتدادن است. این تصاویر، به مثابه اسنادی بصری، از وقایعی پرده برمیدارند که در غیاب دوربین، شاید به انتزاع یا فراموشی سپرده میشدند. این گواهی تاریخی سه کارکرد اساسی دارد: شکلدهی به باورهای عمومی، به چالش کشیدن قدرتهای حاکم، و ثبت خاطرهای جمعی که نسلهای آینده را از انکار واقعیت بازمیدارد. برای مثال تصاویر جنگ ویتنام به طور گسترده به عنوان عاملی برای تقویت جنبش ضدجنگ شناخته میشوند.
در ایران، عکاسی جنگ مسیری منحصربهفرد را پیموده است. این مسیر با آغاز جنگ تحمیلی عراق علیه ایران در سال ۱۳۵۹ کلید خورد، اما نه صرفاً به عنوان بازتابی از خشونت، بلکه به مثابه روایتی آمیخته با ایدئولوژی انقلابی و حس دفاع ملی بود. در روزهای نخست جنگ، سه گروه از عکاسان پا به میدان گذاشتند: حرفهایهایی مانند بهمن جلالی و کاوه گلستان که خود را شاهدان بیطرف رویدادها میدانستند؛ عکاسان مستقل و بومی که از دل جامعه برخاسته بودند و تصویری از زندگی در میان جنگ ارائه میدادند؛ و عکاسان نظامی که تحت نظر نهادهایی چون سپاه، مأمور به ثبت سریع و عملیاتی رخدادها بودند.
ادی آدامز، عکاس مشهور جنگ وی به خاطر عکس معروفی که از اعدام یک ویتکنگی غیر نظامی توسط سرتیپ نگوک لوآن در جنگ ویتنام گرفت برنده جایزه پولیتزر و جایزه ورلد پرس شد، باور داشت که دوربین میتواند یکی از «بزرگترین سلاحهای جهان» باشد. و نمیتوان منکر شد که ثبت این تصاویر به بخشی از حافظه جمعی تبدیل میشوند و «به خاطر وجود عکسها، نمیتوانی تظاهر کنی که نمیدانستی این اتفاقات افتاده است.»
تولد عکاسی جنگ با رویکردی ایدئولوژیک
با آغاز جنگ تحمیلی عراق علیه ایران در ۳۱ شهریور ۱۳۵۹، سه گروه اصلی از عکاسان پدید آمدند که هر یک نقشی متمایز در شکلدهی به روایت تصویری جنگ ایفا کردند. این سه گروه عبارت بودند از: عکاسان حرفهای (فعال در خبرگزاریها و مطبوعات داخلی و بینالمللی)، عکاسان مستقل (با انگیزههای شخصی و بدون وابستگی سازمانی) و عکاسان نظامی (تحت نظر نهادهایی مانند سپاه، ارتش و ستاد تبلیغات جنگ).
عکاسان حرفهای به دلیل موقعیت شغلی و دغدغههای رسانهای، سریعتر از سایر گروهها به پوشش رویدادها پرداختند. نخستین گزارشهای تصویری از تحرکات مرزی عراق، پنجاه روز پیش از شروع رسمی جنگ، توسط عکاسانی چون بهرام محمدیفرد (روزنامه جمهوری اسلامی) و عباس ملکی (روزنامه کیهان) تهیه شد. با این حال، عکاسی جنگ در ایران به طور رسمی با عکس عباس فتحی (عکاس کیهان) از بمباران فرودگاه مهرآباد تهران در ۳۱ شهریور ۱۳۵۹ آغاز شد.
عکاسانی مانند بهمن جلالی، سعید صادقی و رسول ملاقلیپور که سابقه عکاسی مستند و مطبوعاتی داشتند، از نخستین کسانی بودند که خود را به مناطق مرزی از جمله خرمشهر رساندند. این عکاسان که در شوک اولیه جنگ گرفتار بودند، خود را «شاهدان وقایع» میدانستند و عکس را سندی برای اثبات واقعیتها تلقی میکردند. آنها فارغ از اصول فنی و زیباییشناسی مرسوم، با نگاهی احساسی به ثبت رویدادها میپرداخت.
رسول ملاقلیپور که بعدها به عنوان کارگردان سینمای دفاع مقدس شناخته شد، در نخستین روزهای جنگ به عنوان عکاس و خبرنگار در خرمشهر حضور یافت و تا زمان سقوط شهر به عکاسی از حوادث و مقاومتهای مردمی مشغول بود . یکی از عکسهای ماندگار او در مهرماه ۱۳۵۹، حمله زمینی عراق به محوطه گمرک خرمشهر را ثبت کرده است؛ در این تصویر، رزمندهای به نام مرتضی کاظمی دیده میشود که بعدها به شهادت رسید. عکسهای او از انبارهای بندر خرمشهر، خیابان فخر رازی و پشتبام خانههای این شهر، بخش مهمی از آرشیو تصویری روزهای نخست جنگ را تشکیل میدهند.
از سال 1359 تا 1361 عصر حضور همه طیفهای عکاسان، از جمله عکاسان ایرانی شاغل در رسانههای بینالمللی مانند کاوه گلستان و کاوه کاظمی بود که در این دوره، تنوع نگاهها و رویکردها به چشم میخورد.
کاوه گلستان یکی از نخستین عکاسان خبری ایرانی بود که نامش در سطح جهان مطرح شد. چاپ عکسهای او از رویدادهای انقلاب ایران و جنگ ایران و عراق در بسیاری از مطبوعات معتبر کشورهای غربی، نامش را در میان خبرنگاران عکاس بینالمللی به نامی آشنا تبدیل کرد. عکسهای گلستان از حوادث کردستان در اوایل انقلاب و سپس عکسهای او از جبهههای جنگ، به طور گستردهای نشاندهنده زشتی و ویرانی جنگ بود. او برای این عکسها چندین جایزه معتبر بینالمللی دریافت کرد. عکسهای کاوه گلستان از بمباران شیمیایی حلبچه در سال ۱۳۶۶، از بهیادماندنیترین آثاری است که از او به جای مانده است . این تصاویر که فاجعه انسانی ناشی از حملات شیمیایی رژیم بعث عراق را به تصویر میکشید، نقشی مهم در افشای جنایات جنگی علیه مردم بیدفاع کرد ایفا کرد.
دوره دوم عکاسی جنگ عصر محدودیت عکاسان بینالمللی و سلطه عکاسان داخلی تحت نظارت ستاد تبلیغات جنگ بود که در این دوره، عکاسی جهتگیری ایدئولوژیک پیدا میکند.
چالش عکاسان بینالمللی یکی از نقاط عطف این دوره است. عکاسانی که با استانداردهای جهانی عکاسی جنگ آشنا بودند، فضای خشونت را در آثارشان منعکس میکردند. این رویکرد با سیاستهای حاکم بر جنگ که بر نمادهایی چون «سلحشوری، معصومیت و دفاع» تأکید داشت، همخوانی نداشت. در نتیجه، از سال ۱۳۶۱ حضور این عکاسان محدود شد. این رویداد، نخستین گسست میان روایت رسمی و روایت مستقل از جنگ را نمایان ساخت.
عکاسان مستقل به دلیل برخاستن از متن محیط فرهنگی-اجتماعی ایران، در انتقال مفاهیم جنگ به مخاطبان عام تأثیرگذاری بیشتری داشتند. آنها به دو گروه تقسیم میشدند: گروهی با پیشینه عکاسی مستند (مانند بهمن جلالی) و گروهی که ناخواسته و به دلیل زندگی در شهرهای جنگزده وارد عکاسی شدند. آثار گروه دوم، به دلیل آشنا نبودن با استانداردهای مرسوم، نگاهی بکر و بومی به جنگ داشت و گونهای از عکاسی را شکل داد که نمود آن نمایش زندگی در جریان جنگ بود.
بهمن جلالی با سابقه حرفهای بیشتر، جز نخستین عکاسان مستقل بود که به صورت جدی وارد عکاسی جنگ شد و حضور مستمری در طول جنگ داشت. او عکسهای بسیاری از عملیاتها و شهرهایی مانند آبادان و خرمشهر ثبت کرد و نخستین تجربه چاپ کتاب با عنوان «آبادان که میجنگد» در سال ۱۳۶۰ توسط او صورت گرفت . عکسهای او از خانههای ویران خرمشهر در سال ۱۳۶۱ از ماندگارترین تصاویر این شهر پس از آزادسازی است.
عکاسان نظامی تحت نظر نهادهایی مانند سپاه و ستاد تبلیغات جنگ فعالیت میکردند. گروه «چهل شاهد» نمونه بارز این رویکرد بود؛ گروهی از عکاسان آماتور که مأموریت داشتند سریع، مختصر و عملیاتی رویدادها را ثبت کنند. نگاه ایدئولوژیک در آثار آنان پررنگتر از دیگر گروهها بود و کیفیت بصری آثار، فدای کمیت و حضور مستمر در عملیاتها شد.
محمود بدرفر، سید عباس میرهاشمی، محمدحسین حیدری، ناصر افراسیابی و بهزاد پروینقدس از کسانی بودند که فعالیت خود را از واحد عکاسی سپاه آغاز کردند.
خشونتزدایی به مثابه سیاست
مهمترین ویژگی عکاسی جنگ تحمیلی، سیاست خشونتزدایی در تصاویر بود. انتشار عکسهای جنگ با کارکرد داخلی، به دلیل ملاحظات روحی-روانی بر افکار عمومی، با محدودیت مواجه بود. تنها به تصویر کشیدن روحیه رزمندگان با تأکید بر حضور نوجوانان برای ایجاد حس همدلی و مقاومت مجاز بود. تمام عکسها پیش از انتشار باید مجوزهای امنیتی دریافت میکردند و کمتر عکسی با مشخصه مصائب و خشونت جنگ در رسانههای داخلی منتشر میشد.
این رویکرد، عکاسی جنگ ایران را از نمونههای جهانی متمایز میکرد. اگر عکاسانی مانند رابرت کاپا و دان مککالین در پی نمایش بیپرده خشونت بودند، عکاسان ایرانی بر «روابط انسانی» و «مظلومیت» تأکید میکردند. تصاویری از رزمندگان در حال نماز، شهدا با چهرههای آرام، و مردم در پشتیبانی از جبههها، هویت اصلی عکاسی جنگ ایران را تشکیل میداد. عکاسان نه ناظران بیطرف، که بخشی از بدنه جامعه و همدل با رزمندگان بودند.
جنگ ۱۲ روزه؛ انقلاب در روایت تصویری
تصویر صورت و موهای خونآلود دخترکی روی تشک صورتی در میان خرابهها، همراه با عروسکها و اسباببازیهای کودکانی که زیر آوار جان باخته بودند، از غمانگیزترین عکسهای جنگ ۱۲ روزه اسرائیل و ایران بود. در این تصویر تکاندهنده، تشک صورتی رنگ که هنوز ردپای زندگی روزمره را بر خود داشت، به بستری برای به تصویر کشیدن فاجعه تبدیل شده بود. عروسکهایی که روزی همبازی کودکان بودند، اکنون در کنار اجساد آنها، گواهی خاموش بر جنگی بودند که خانهها و رویاها را ویران کرد.
این تصاویر اما نه توسط عکاسان حرفهای با دوربینهای پیشرفته، که با گوشیهای هوشمند مردم عادی ثبت و در شبکههای اجتماعی بازنشر شد. مردمی که ناگهان خود را در میان آتش و دود یافته بودند، با هراس و اندوه، آنچه را میدیدند ثبت میکردند؛ تا شاید کسی باور کند، تا شاید جهان آن را ببیند.
این رخداد، نشانه گذار از عکاسی نهادی به عکاسی شهروندی بود. در ۱۲ روزی که آسمان تهران و چند شهر دیگر ایران صحنه اصابت موشکها بود، افکار عمومی فجایع حملات را نه از دریچه دوربین عکاسان خبری، که از نگاه افراد گوشیبهدست نظاره کرد. جریانی از تصاویر لرزان و پیکسلی که توسط آماتورها گرفته شد، تنها مستندات بصری ساعات اولیه بمبارانها بودند.
این تصاویر اگرچه از نظر فنی با استانداردهای عکاسی خبری فاصله داشتند، اما حقیقتی بکر را ارائه میدادند. در آنها خبری از کادربندی حرفهای، نورپردازی دقیق یا ترکیببندی حسابشده نبود؛ به جای آن، لرزش دستان هراسان، زاویه دید ناخواسته و لحظههای ثبتشده در میان دود و فریاد، حسی از حضور بیواسطه را منتقل میکرد که هیچ عکس حرفهای نمیتوانست جایگزین آن شود.
ئرجنگ تحمیلی، عکاسان با وجود محدودیتها، امکان حضور نسبتاً گستردهای در جبههها داشتند. آنها با هماهنگی نهادها، گاه روزها و هفتهها در مناطق عملیاتی میماندند و از نزدیک شاهد رخدادها بودند. اما در جنگ ۱۲ روزه، شرایط کاملاً متفاوت بود. جنگ این بار نه در جبهههای دور، که در خیابانهای پایتخت و شهرهای بزرگ رخ داده بود و حساسیتهای نظامی و استراتژیک، بسیاری از عکاسان را از محل بمبارانها دور نگه داشت.
به دلیل این حساسیتها، عکاسی از مناطق آسیبدیده به زمان دیگری و با هماهنگی مسئولان نظامی و انتظامی موکول شد. مأموران امنیتی به سرعت مناطق حادثهدیده را محاصره میکردند و از ورود هرگونه عکاس یا خبرنگاری جلوگیری به عمل میآوردند. این تأخیر باعث شد لحظات تأثیرگذار نخستین ساعات پس از حملات، هرگز توسط لنزهای حرفهای ثبت نشود و آنچه ماند، تنها تصاویری بود که مردم عادی با موبایلهایشان از پشت پنجرهها یا در میان هرجومرج گرفته بودند.
اما چند روز پس از پایان درگیریها، اولین تور عکاسی از مناطق آسیبدیده در تهران با حضور بیش از ۲۵ عکاس برگزار شد. میدان تجریش، بخشی از زندان اوین، ساختمانهای محل ترور دانشمندان هستهای و افسران عالیرتبه در خیابانهای گیشا و شهرآرا، از جمله مقاصدی بودند که در این تور مورد بازدید و عکاسی قرار گرفتند. تفاوت فاحش میان تصاویر ثبتشده توسط مردم در لحظات حمله و عکسهای گرفتهشده در تور رسمی، شکاف عمیق میان روایت مستقیم و روایت کنترلشده از جنگ را نمایان ساخت.
از خشونتزدایی تا خشونتنمایی
اگر در جنگ تحمیلی، سیاست خشونتزدایی حاکم بود، در جنگ ۱۲ روزه، تصاویر ثبتشده توسط مردم عادی سرشار از صحنههای خون و خشونت بودند. دخترک خونآلود روی تشک صورتی، عروسکهای خاکگرفته در میان آوار، و کودکانی که زیر بمبها جان باخته بودند، بدون هیچ سانسوری در فضای مجازی دستبهدست شد.
این تغییر، حاصل دو عامل بود: نخست، فقدان سازوکارهای کنترلی بر محتوای تولیدشده توسط شهروندان؛ دوم، ظهور شبکههای اجتماعی به عنوان بستری برای انتشار بیواسطه تصاویر. در جنگ تحمیلی، سرنوشت عکسها به آرشیوهای نظامی ختم میشد، اما در جنگ ۱۲ روزه، تصاویر بلافاصله در شبکههای اجتماعی منتشر و وایرال میشدند.
حمله آمریکا و اسرائیل به ایران؛ عکاسی در مرز ترس و مسئولیت
حالا دوباره جنگ است، اما این بار بر خلاف جنگ ۱۲ روزه، عکاسان دوربین به دست سر صحنههای ویرانی حاصل از بمب و موشک حاضر میشوند. در مسیر حرکت، ناگهان ستون دودی بلند و صدای انفجار مهیبی فضای شهر را میشکافد. غریزه نخستین فرار است، اما آنها خلاف جهت جمعیت حرکت میکنند. زمانی که عکاسان به محدوده میرسند، بخش بزرگی از خیابانها در دود و خاک فرو رفته، شیشههای شکسته در سراسر پیادهرو پراکنده شده و صدای آمبولانسها فضا را پر کرده است. اما آنها به جای فرار، دوربینها را بالا میگیرند و از پشت ویزر، چشم در چشم صحنه میدوزند.
این روایت بسیاری از عکاسانی است که در روزهای پرالتهاب از ویرانیها عکس میگیرند و شاهدان تاریخ میشوند. حالا در روزهایی که حمله نظامی آمریکا و اسرائیل به ایران ادامه دارد، عکاسان خبری بار دیگر به میدان آمدهاند، این بار با تجربهای متفاوت: حضور در جنگی که در خیابانهای شهر خودشان رخ میدهد و برخلاف جنگ ۱۲ روزه که در حصار امنیتی گرفتار بودند حالا دست و بالشان بازتر است.
در در جنگ جدید، شرایط متفاوت است. شاید تجربه تلخ جنگ ۱۲ روزه و انتقادهایی که به پنهانماندن تصاویر واقعی آن دوره وارد شد، باعث تغییر رویکرد شده باشد. شاید هم شدت و گستردگی حملات به گونهای است که دیگر نمیتوان مناطق را از حضور عکاسان خالی نگه داشت. به هر حال، این بار عکاسان حرفهای با دوربینهای خود در خط مقدم حضور دارند.
عکاسان حاضر در این حملات، تجربه پوشش بحران را با هیچیک از تجربههای قبلی قابل مقایسه نمیدانند. خطر دائمی است و هیچ نقطهای را نمیتوان کاملاً امن دانست. ممکن است گروهی از عکاسان برای ثبت تصاویر به محلی بروند و دقایقی بعد همان نقطه بار دیگر هدف قرار گیرد. این ناامنی، کار عکاسی را به فعالیتی پرخطر تبدیل کرده است.
تفاوت عکاسی در جنگ هشتساله با عکاسی این دوران
در جنگ تحمیلی، عکاسان یا وابسته به نهادها بودند یا با آنها همکاری میکردند. در جنگ ۱۲ روزه، شهروندان عادی با گوشیهای خود، نقش عکاسان جنگ را ایفا کردند. این تغییر، نتیجه فراگیری فناوری و نبود دسترسی عکاسان حرفهای به صحنه بود.
سیاستهای کنترلی در جنگ تحمیلی، تصویری پالایششده از جنگ ارائه میداد. در جنگ ۱۲ روزه، تصاویر خام و بیپیرایه از خشونت، بدون واسطه به مخاطب رسید. این تغییر، پرسشهای جدی درباره «حق دیدن» و «اخلاق نمایش» مطرح میکند.
در جنگ تحمیلی، عکسها عمدتاً به آرشیوها میرفتند و به کندی منتشر میشدند. در جنگ ۱۲ روزه، تصاویر بلافاصله در شبکههای اجتماعی منتشر و به سرعت جهانی میشدند. این تغییر، سرعت و دامنه تأثیرگذاری عکسهای جنگی را به شدت افزایش داد.
از همدلی ایدئولوژیک به همدلی عاطفی: عکاسان جنگ تحمیلی با رزمندگان همدل بودند و این همدلی در تصاویرشان منعکس میشد. عکاسان شهروندی جنگ ۱۲ روزه، با قربانیان غیرنظامی همدل بودند و تصاویری از رنج آنان ثبت کردند. عکاسان حرفهای در حملات اخیر، میان تعهد حرفهای و همدلی عاطفی با هموطنان خود در نوسان هستند.
جنگ تصاویر در جنگ موشکها
آنچه در روایت عکاسان از دورههای مختلف جنگ در ایران مشترک است، ترکیبی از ترس و مسئولیت حرفهای است. حضور در صحنههای نبرد و انفجار فشار روانی زیادی دارد، اما ثبت این لحظهها برای تاریخ اهمیت حیاتی دارد.
در جنگ تحمیلی، عکاسان حرفهای با رویکردی ایدئولوژیک و تحت نظارت نهادها، روایتگر جنگ بودند و تصاویری خلق کردند که بر مفاهیمی چون سلحشوری، ایمان و مظلومیت تأکید داشت. آنها نه فقط ناظران بیطرف، که بخشی از بدنه جامعه و همدل با رزمندگان بودند.
در جنگ ۱۲ روزه، مردم عادی با گوشیهای هوشمندشان، روایتهای خام و بیپیرایهای از خشونت و ویرانی ارائه دادند که بدون فیلتر سانسور در شبکههای اجتماعی منتشر شد. این تغییر، نشاندهنده تحول اساسی در نحوه تولید و توزیع تصاویر جنگی در عصر دیجیتال است.
در حملات اخیر آمریکا و اسرائیل، عکاسان حرفهای بار دیگر به میدان آمدند، این بار با تجربهای متفاوت: حضور در جنگی که در خیابانهای شهر خودشان رخ میدهد، با همه خطرها و فشارهای روانیاش. آنها با وجود ترس و تردید، دوربین را به دست گرفتند تا واقعیت را ثبت کنند؛ واقعیتی تلخ، اما ضروری برای تاریخ.
عکاس خبری در چنین شرایطی، شاهدی است که باید واقعیت را همانگونه که رخ میدهد ثبت کند؛ حتی اگر این واقعیت تلخ و دردناک باشد. این تغییرات، پرسشهای مهمی را درباره نقش عکاسی حرفهای در جنگهای آینده، نسبت میان امنیت و آگاهیبخشی، و حق مردم برای دیدن واقعیتهای جنگ مطرح میکند.
5959